MICHEL FOUCAULT - VIGILAR Y CASTIGAR

Michel Foucault, filósofo y también historiador, fue sin duda durante los años sesenta una de las figuras más importantes e influyentes del ambiente cultural francés . Nunca quiso expresamente ser un historiador de los ideales ni de las ciencias en el sentido clásico de estos términos. La única denominación que admitía era la de arqueólogo, aquello que da cuenta de forma más profunda de la cultura.

En una segunda etapa de su vida, Foucault dirigió su interés hacia la cuestión del poder, y en Vigilar y castigar(1975) realizó un análisis de la transición de la tortura al encarcelamiento como modelos punitivos, para concluir que el nuevo modelo obedece a un sistema social que ejerce una mayor presión sobre el individuo y su capacidad para expresar su propia diferencia.

Vigilar y Castigar, (Surveiller et punir: Naissance de la prison). El libro empieza con una descripción muy gráfica de la ejecución pública del regicida Damiens en 1757. Contra esta, Foucault yuxtapone una prisión gris de 80 años después. Entonces se busca entender como pudo ocurrir tal cambio en la forma de castigar a los convictos en un período de tiempo tan corto. Estas dos formas de castigo tan contrastantes son dos ejemplos de lo que Foucault llama "tecnologías de castigo". 

La primera, la tecnología de castigo "monárquica", consiste en la represión de la población mediante ejecuciones públicas y tortura. 

La segunda, el "castigo disciplinario", de acuerdo a Foucault, es la forma de castigo practicada hoy en día. El castigo disciplinario le da a los "profesionales" (psicólogos, facilitadores, guardias, etc.) poder sobre el prisionero: la duración de la estancia depende de la opinión de los profesionales.
Foucault compara la sociedad moderna con el diseño de prisiones llamado "Panóptico" de Jeremy Bentham (que nunca fue construido, pero sí fue tomado en cuenta): en el panóptico, del latín (-pan, todo; -óptico, visión). La idea de Bentham es una cárcel en la que se puede visualizar todo desde un único punto de vista, con la ventaja añadida de que puede hacerse sin ser visto.
Las ideas de Bentham inspiraron también a George Orwell en su novela 1984, la descripción de un estado totalitario dominado por un gran hermano que todo lo ve.

Foucault nos dice: La prisión es el único lugar en el que el poder puede manifestarse de forma desnuda, en sus dimensiones más excesivas, y justificarse como poder moral. Desde 1820 se constata que la prisión, lejos de transformar a los criminales en gente honrada, no sirve más que para fabricar nuevos criminales o para hundirlos todavía más en la criminalidad. Entonces, como siempre, en el mecanismo del poder ha existido una utilización estratégica de lo que era un inconveniente. La prisión fabrica delincuentes, pero los delincuentes a fin de cuentas son útiles en el dominio económico y en el dominio político. Los delincuentes sirven.

El oscuro calabozo de la pre-modernidad ha sido reemplazado por la moderna prisión brillante, pero Foucault advierte que "la visibilidad es una trampa". Es a través de esta óptica de vigilancia, dice Foucault, que la sociedad moderna ejercita sus sistemas de control de poder y conocimiento (términos que Foucault considera tan íntimamente ligados que con frecuencia habla del concepto "poder-conocimiento"). 
Foucault sugiere que por todos los niveles de la sociedad moderna existe un tipo de "prisión continua", desde las cárceles de máxima seguridad, trabajadores sociales, la policía, los maestros, hasta nuestro trabajo diario y vida cotidiana.
Todo está conectado mediante la vigilancia (deliberada o no) de unos seres humanos por otros, en busca de la "normalización".


¿Puede extrañar que la prisión se asemeje a las fábricas, a las escuelas, a los cuarteles, a los hospitales, todos los cuales se asemejan a las prisiones? 

Me pregunto

LA POESÍA ANDALUSÍ: LOS CANTOS DE AMOR

La poesía era el punto central de toda la vida intelectual de los andaluces. Durante seis siglos, por lo menos, fue cultivada con tal celo y por tan gran multitud de personas que el mero catálogo de los poetas arábigo-hispanos llenaría tomos en folio.

El don de improvisar era frecuentísimo, pues hasta el gañán que iba tras el arado hacía versos sobre cualquier asunto y también los califas y los príncipes más egregios nos han dejado algunas poesías como testimonio de su talento. Cualquier obra, que trata de los reyes grandes de Andalucía recoge también sus dotes poéticas.

La situación de las mujeres en España era más libre que en los otros pueblos mahometanos. En toda la cultura intelectual de su tiempo tomaban parte las mujeres y no es pequeño el número de aquellas que alcanzaron fama por sus trabajos científicos o disputando a los hombres la palma de la poesía. Tan alta civilización fue causa de que se les tributase en España una estimación que jamás el oriente musulmán les había tributado.

 Mientras que allí, con raras excepciones, el amor se funda sólo en la sensualidad, aquí arranca de una más profunda inclinación  de las almas y ennoblece las relaciones entre ambos sexos. A menudo el ingenio y el saber de una dama tenían poderoso atractivo para sus adoradores, como sus prendas y hechizos corporales, y una inclinación común a la poesía o a la música solía formar el lazo que ligaba dos corazones entre sí. Como testimonio de lo dicho, los cantos de amor de los árabes andalusíes manifiestan, en parte, una pasmosa profundidad de sentimientos. En los movimientos y voces del alma de estos cantares se halla una mezcla de blandos arrobos y de violentas pasiones.

Si examinamos ahora algunos cantos de amor de diversos autores, veremos la variedad de tonos que hay en ellos. Una idea que se repite a menudo en la poesía de aquella época es la de que dos amantes se ven mutuamente en sueños durante la ausencia, y así hallan algún consuelo en su aflicción.

Ibn Jafaja (1058-1138) canta:

Envuelta en el denso velo

de la tenebrosa noche,

vino en sueños a buscarme

la gacela de los bosques.

Vi el rubor que en sus mejillas

celeste púrpura pone,

besé sus negros cabellos,

que por la espalda descoge,

y el vino aromoso y puro

de nuestros dulces amores,

como en limpio, intacto cáliz,

bebí en sus labios entonces.

En perlas vertió el rocío,

que de las sedientas flores

el lindo seno entreabierto

ansiosamente recoge;

Rosas y jazmines daban

en pago ricos olores.

Mas para ti y para mí,

¡oh gacela de los montes!,

¿qué más rocío que el llanto

que de nuestros ojos corre?

El poeta Ibn Darray (958-1030) expresa el mismo pensamiento más sencillamente:

Si en los jardines que habita

me impiden ver a mi dueño,

en los jardines del sueño

nos daremos una cita.

Muchas de las poesías eróticas de los andalusíes son más bien la expresión inmediata del sentimiento, un ingenioso juego de palabras y una multitud de imágenes acumuladas por la fantasía y el entendimiento reflexivo. A esta clase pertenecen las composiciones que voy a citar.

José Cruz Herrera

Del poeta Ibn Baqi (m. 1145):

Cuando el manto de la noche

se extiende sobre la tierra,

del más oloroso vino

brindo una copa a mi bella.

Como talabarte cae

sobre mí su cabellera,

y como el guerrero toma

la limpia espada en la diestra,

enlazo yo su garganta,

que a la del cisne asemeja.

Pero al ver que ya reclina,

fatigada, la cabeza,

suavemente separo

el brazo con que me estrecha,

y pongo sobre mi pecho

su sien, para que allí duerma.

¡Ay! El corazón dichoso

me late con mucha fuerza.

¡Cuán intranquila almohada!

No podrá dormir en ella.

De Umayya Ibn Abu-as-Salt (m. 1064), A una bella escanciadora:

Más que el vino que escancia,

vierte rica fragancia

la bella escanciadora,

y más que el vino brilla en su tersa mejilla

el carmín de la aurora.

Pica, es dulce y agrada

más que el vino su beso

y el vino y su mirada

hacen perder el seso

[http://www.islamyal-andalus.es - Las imágenes son de Google]

*.- Os invito a visitar mi nuevo blog sobre Al-Andalus, aún está en formación pero irá a más poco a poco, con la ayuda de todos. Gracias

http://delirioandalusi.blogspot.com.es/

LAS MUJERES QUE NO AMABAN A LOS HOMBRES: EL BIOCENTRISMO

"Nosotros, a diferencia de la sociedad blanca, no desperdiciamos gente. Cada persona tiene un don".  Joe Medicine Crow, indio Crow.

ASIA Y LA SOCIEDAD DE LA ORQUÍDEA DORADA.

Los primeros jesuitas que llegaron al Japón quedaron "escandalizados" al ver la liberalidad con la que se vivía la sexualidad, especialmente las relaciones sexuales entre personas del mismo sexo, tanto mujeres como hombres. Todavía hay quien se escandaliza con las"estampas de primavera" (shungas) en las que se visualizaban las relaciones sexuales con total naturalidad, incluidas las homosexuales.

En China, algunas creencias budistas habían fomentado una imagen positiva del lesbianismo. Creían que dos personas podían estar casadas en varias vidas sucesivas, por lo tanto, el amor lésbico indicaba que dos almas fueron pareja heterosexual en otra vida y que el destino volvió a unirlas. Ying Shao, prefecto de Taishan hacia el año 190, afirmó que se conocía como dui shi el acto que “relaciona a dos mujeres entre sí como marido y mujer”. En la mismísima corte imperial se realizaban casamientos grupales de lesbianas y existían una suerte de clubes exclusivos para mujeres denominados Asociaciones de la Orquídea Dorada.

En esa época, las mujeres eran tratadas como sirvientas, las familias organizaban los matrimonios y no podían ni heredar ni ser titulares de ninguna propiedad. Pero en Guangdong la industria de la seda aumentó de forma notable. A menudo se contrataba solo a personas del sexo femenino, permitiéndoles así no sólo tener sus propios ingresos, sino también relacionarse entre ellas. A medida que empezaron a tener independencia económica, aumentó la práctica de la resistencia al matrimonio tradicional y prosperaron las socias de la Orquídea Dorada. Además, en la provincia también eran poco frecuentes tanto la tradición de los pies vendados, como la del infanticidio femenino. A esta sociedad acudían mujeres que deseaban formar una familia con otra mujer,casándose con ella.

Una vez formada la familia podían adoptar fácilmente, pues a la asociación acudían huérfanos o niños abandonados con la esperanza de ser adoptados. Se les consideraba como hijos propios y eran amados y educados como tal. Estas sí podían heredar de sus madres, proyectándose así la independencia económica a otra generación. En caso de enfermedad o muerte de una de las integrantes de la pareja, las demás mujeres de la asociación cuidaban de la superviviente, de su descendencia en caso de tenerla y de sus parientes.

LAS SADHIN DE LA INDIA.

Hasta la llegada de la colonización británica las relaciones homosexuales eran conocidas, practicadas y, a veces, divinizadas en la India antigua, sin que sus pobladores tuvieran gran preocupación ni rechazo hacia ellas. Al igual que en Japón o Persia la influencia occidental llevó a muchos hindúes a avergonzarse de una práctica que los colonizadores encontraban repugnante, lo que ha llevado a una destrucción sistemática de los muchísimos ejemplos de prácticas homosexuales esculpidos en los templos o a la "heterosexualización" de algunas figuras.

Los antiguos mitos de origen del hinduismo presentan con frecuencia antepasados andróginos o hermafroditas.

El Rig Veda (texto religioso hindú) dice que antes de la creación en el mundo no había diferencias, incluidas las de sexo y género.

Entre los muchos tipos de variantes de sexo y género de varones y mujeres, el más visible y culturalmente institucionalizado es el de los hijras, que no son «ni hombres ni mujeres». Han nacido hombres y por medio de una transformación quirúrgica ritual se convierten en una tercera categoría sexo/género. Pero poco se habla de las Sadhin. Surgieron a fines del siglo XIX entre los gaddi, población de pastores que vive al pie del Himalaya.

Las sadhin renuncian al matrimonio y se comprometen a ser célibes de por vida. No llevan ropas de mujer, sino las ropas habituales de los hombres, y llevan el cabello corto. No se considera que haya cambiado el género, sino que lo ha transcendido, es asexual. El rol de sadhin se reconoce públicamente cuando la sadhin adopta ropas masculinas y se le rapa la cabeza. Pese a su apariencia masculina, la sadhin sigue siendo socialmente una mujer en muchos aspectos, y conserva su nombre de niña que le impusieron cuando era pequeña. Pueden desempeñar tareas masculinas productivas de las que las mujeres suelen quedar excluidas (arar, segar, criar ovejas, procesar lana). También desempeñan trabajos femeninos. En ocasión de ceremonias en las que participa un sólo género, las sadhins adultas pueden sentarse con los hombres y también fuman la pipa de agua y cigarrillos, que son comportamientos claramente masculinos (excepto en funerales).

A diferencia de los hijras, las sadhin no tienen especiales roles rituales o de actuación en la sociedad, ni se considera que tengan poderes sagrados especiales, aunque son una especie de ascetas por haber renunciado a la sexualidad. El rol de sadhin da respuesta a los problemas culturales de una sociedad en la que el matrimonio y la maternidad son los únicos ideales femeninos.

A finales del siglo XIX, antropólogos anotaron la existencia de un rol social similar en Madrás, el de los basivi.

Ver el artículo entero aquí:

http://unaantropologaenlaluna.blogspot.com.es/2013/02/las-mujeres-que-no-amaban-los-hombres.html

EL MIEDO - ALEJANDRA PIZARNIK

No [poder] querer más vivir sin saber qué vive en lugar mío 

ni escribir si para herirme la vida toma formas tan extrañas.

Remedios Varo, Mimetismo

en el eco de mis muertes
aún hay miedo.
¿Sabes tú del miedo?
sé del miedo cuando digo mi nombre.
Es el miedo,
el miedo con sombrero negro
escondiendo ratas en mi sangre,
o el miedo con labios muertos
bebiendo mis deseos.
Sí. En el eco de mis muertes
aún hay miedo.

LA OSCURIDAD SIGUE PLAGADA DE LUCIÉRNAGAS

El hombre y la mujer
lamiéndose el espanto del estruendo ..

Dominique Fortin

Sentir que hay
un amor feliz
enjaulado a punta de razones,
condenado a morir de inanición,
sin darse a nadie más
obseso de un rostro inevitable.


Pasar por días
de levantar la mano,
formar el gesto del reencuentro y arrepentirse.
No poder con el miedo,
la cobardía,
el temor al sonido de la voz.
Huir como ciervo asustado del propio corazón,
vociferando un nombre en el silencio
y hacer ruido,
llenarse de otras voces,
sólo para seguirnos desgarrando
y aumentar el espanto
de haber perdido el cielo para siempre.

G. Belli

SONATA A KREUTZER - LEÓN TOLSTOI

Todos quieren cambiar el mundo,
pero nadie piensa en cambiarse a sí mismo

“Sonata Kreutzer” lienzo de René François Xavier Prinet, 1901

Pintura inspirada en la obra de León Tolstoi  "Sonata a Kreutzer" que muestra el beso entre el violinista y la pianista, la mujer de Pozdnishev. 
Y, a su vez, la novela toma su título de la composición homónima para violín y piano de Ludwig van Beethoven.

Sonata a Kreutzer es una obra de una intensidad subyugadora, una de esas obras cuyo crescendo arrebata al lector, que se ve incapaz de abandonar la obra hasta no concluir su lectura. Enhebra además, junto a esa fuerza del argumento, una serie de razonamientos tan certeros que son un puntal fundamental para crear el asombro del lector: asombro ante lo que narra la obra, asombro ante unos razonamientos cuya lógica evidente permitimos que se oculte bajo los buenos modos de nuestra vida "civilizada".






La música es la taquigrafía de la emoción...dijo Tolstoi

Pasen a escuchar la mismísima Sonata a Kreutzer de Beethoven:





Sinopsis de la novela:

En un vagón de un tren se suscita una conversación entre los pasajeros de clase alta de esta Rusia del siglo XIX. El tema es el amor, el matrimonio, la vida conyugal... ¿Puede existir el amor real? 

Pozdnishev escucha hasta que ya no logra contenerse más. Este personaje comienza, con todo el esfuerzo que le significa, a contar su propia historia marital y desde ahí a sacar conclusiones sobre la realidad existente en toda la temática del amor matrimonial, desdeñando con fuerza las posturas tradicionales que elevan el matrimonio a una esfera espiritual y que subliman el supuesto amor de aquellas parejas que, por esos años, contraían matrimonio más por conveniencia que por otra cosa, bajo la apariencia simulada del tan mentado amor. 

Él mismo contrajo matrimonio bajo el influjo de ese supuesto enamoramiento, pero prontamente, cuando el amor carnal ha sido saciado, comienzan los miles de pequeños conflictos domésticos con su mujer. Nada es como lo esperaba. Y luego de toda etapa de conflicto le sigue una de "amor", tan intensa como la siguiente pelea… así sucesivamente. 

Hasta que llegan los hijos (sobre los cuales, su crianza, existencia, venida al mundo) también tiene mucho que decir, y posteriormente se encuentra con el engaño, el adulterio a través de la música, el que acomete su mujer con un violinista contra él. Se imaginarán lo que continúa.

La narración no es más que una sucesión de diálogos, en los que Pozdnishev va contando a su interlocutor todas sus desavenencias y actitudes, todos sus celos y rabias, sobre cómo vivió y como perdió toda esa vida que se había franjeado, esa misma que él creía honesta y elevada, porque la sociedad así la calificaba.

León Tolstoi, Novelista ruso, profundo pensador social y moral, y uno de los más eminentes autores de narrativa realista de todos los tiempos.

El matrimonio es una barca que lleva a dos personas por un mar tormentoso; si uno de los dos hace algún movimiento brusco, la barca se hunde.

*.- Otro libro que recomiendo a quien aún no lo haya leído. Extraordinario. 

NI OLVIDO NI PERDÓN - ANIVERSARIO DE LA MAYOR MATANZA FASCISTA

Hace 76 años (en 1937), entre 100.000 y 150.000 personas iniciaron un éxodo desde Málaga y muchos de sus pueblos hacía Almería. Huían de una terrible represión franquista, apoyada por italianos y alemanes.

La carretera por la que huían está "encerrada" entre la montaña y el mar, no tiene escapatoria. Fueron bombardeados por la aviación, cañoneados desde el mar y rematados desde tierra. El resultado fue miles de civiles muertos, muchos eran niños. Hasta la década de los 50 seguían apareciendo cadáveres y muchos de ellos fueron a parar al mar. Se considera la MAYOR MATANZA DE POBLACIÓN CIVIL de la guerra civil española.

Tristemente este hecho es desconocido para muchos andaluces y andaluzas. EL OLVIDO ES OTRA FORMA DE OPRESIÓN que sufre Andalucía.

No los olvidemos.

La matanza de la carretera de Almería

En febrero de 1937 las tropas franquistas tomaban Málaga. Entre 100.000 y 150.000 refugiados (en su mayoría mujeres y niños) huyeron por miedo a las represalias (Málaga había votado a favor de la República). Los refugiados salieron a pie con destino a Almería utilizando la única vía de escape posible: unos 200 km de carretera construida sobre la ladera de los acantilados y al borde del mar.

La diáspora duró entre 5 y 8 días. Durante la huida la columna de refugiados fué ametrallada por fuerzas aéreas y navales.

Durante varios días estuvieron bombardeando y ametrallando a los refugiados. Los buques no tuvieron ningún tipo de oposición militar, por lo que pudieron acercarse a escasos metros de la carretera para lanzar sus proyectiles. Algunos supervivientes afirman, aun hoy, que podían ver el alborozo de los marineros franquistas mientras disparaban sus proyectiles.

Los buques, además, estuvieron apoyados por la aviación nazi alemana e italiana que, en vuelo rasante, también ametrallaba y lanzaba bombas incendiarias a los refugiados.

El canadiense Norman Bethune elaboró un amplio documento fotográfico. Cálculos optimistas hablan de unos 5.000 muertos (la mayoría mujeres y niños).

Los responsables directos de la matanza fueron los mandos militares de los buques sublevados Almirante Cervera, Canarias y Baleares

Imágenes: Carretera Málaga-Almería (1937), por Norman Bethune

Fuente: Insurgente.

http://www.ribatal-andalus.org/index.php?option=com_content&view=article&id=1711:ni-olvido-ni-perdon-aniversario-de-la-mayor-matanza-fascista&catid=65:naciones-sin-estado

Exposición : La Huella solidaria

La invitación para la inauguración de la exposición La huella solidaria, dedicada al médico y cirujano canadiense Norman Bethune.

EXPOSICIÓN EN EL THYSSEN - IMPRESIONISMO Y AIRE LIBRE - DE COROT A VAN GOGH

MADRID

Del 05 de febrero al 12 de mayo de 2013

En el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.

Camille Corot
Paysanne en forêt de Fontainebleau, 1830.

Analizar el papel de la pintura al aire libre como motor de la renovación plástica del siglo XIX es el objetivo principal de esta exposición. 

En general, tendemos a relacionar la pintura al aire libre con el impresionismo pero, cuando Monet, Renoir, Sisley o Pissarro empezaron a exponer sus obras en el estudio del fotógrafo Nadar, en 1874, la pintura en plein air llevaba ya casi un siglo de desarrollo. 

Los estudios al aire libre constituyeron, de hecho, parte fundamental de la formación del pintor de paisajes desde fines del siglo XVIII. Más tarde, convertida en eje del naturalismo, su potencialidad renovadora se extendió hasta finales del siglo XIX.

Van Gogh, Paisaje bajo un cielo tormentoso, 1889

La muestra reunirá alrededor de 100 obras en un arco cronológico que va desde 1780 hasta 1900, aproximadamente; desde los iniciadores del paisaje al aire libre, como Pierre-Henri de Valenciennes y Thomas Jones, a artistas como Turner, Constable, Corot, Rousseau, Courbet, Daubigny y todos los grandes maestros del impresionismo, hasta llegar al cambio de siglo con Van Gogh o Cézanne, entre otros muchos nombres imprescindibles.

La disposición de las obras sigue un orden temático (con una ligera progresión temporal) casi basándose en el manual que sobre la pintura escribió Valenciennes y que resulta un diccionario de términos a los que se tenían que enfrentar los artistas.

Repartidas a lo largo de siete salas.

1.- Ruinas tejados y azoteas

Las ruinas y los elementos arquitectónicos constituían, en el siglo XVIII, uno de los elementos integrantes de la pintura de paisaje. Los artistas se centraban no tanto en el detalle sino en la correcta plasmación del motivo en su conjunto, en sus formas y texturas, y en sus valores tonales. Destacan los dos cuadros de Pierre-Henri Valenciennes Loggia en Roma: tejados al sol y en penumbra, 1782-84.

Camille Corot

Pierre-Henri Valenciennes Loggia, Tejados al sol 

2.- Rocas

Desde sus inicios está presente en la pintura de paisaje. Pero el protagonismo de las rocas llegó de la mano de la Escuela de Barbizon (a partir de 1830). Al final de esta sala nos encontramos con dos magníficos cuadros de Paul Cézanne (1839-1906), Peñascos en el bosque y Rocas y ramas en Bibémus.

Claude Monet: "Acantilado de Dieppe" (1882)

Peñascos en el bosque, Paul Cézanne

3.- Las montañas

Las montañas no fueron objeto de los pintores hasta finales del siglo XVIII. Están presentes cuadros de Carlos de Haes, de Sorolla y de Hodler entre otros relevantes pintores.

Carlos de Haes. Los Picos de Europa. 1876.

La montaña Sainte Victoire, Paul Cezanne

4.- Árboles y plantas

A finales del siglo XVIII una costumbre muy extendida, sobre todo en Italia fue la de ejecutar del natural estudios de los más bellos y pintorescos árboles y plantas. Pero será en Francia a principios del siglo XIX cuando alcanza su mayor desarrollo. A comienzos de la década de 1860 los pintores impresionistas pintaron los árboles en el bosque de Fontainebleau. López-Manzanares destacó que fue la primera reserva natural en el mundo, hasta la creación del Parque Nacional de Yellowstone en los Estados Unidos.

Es muy numeroso este apartado con excelentes obras de Corot, Rousseau, Van Gogh, Monet, Cézanne, etc.

Paul Gauguin. Paisaje de Bretaña. Le Pouldu. 1889.

El sueño, Henri Rousseau.

5.- Cascadas, lagos, arroyos y ríos

Desde los orígenes del género del paisaje, el agua está muy presente en los cuadros, contribuyendo a imprimir gran variedad y frescura a los mismos. En este espacio podemos contemplar grandes y bellas obras de Hodler, Corot, Turner, Daubigny y Courbet (con su magnífico Château de Chillon).

Charles Francois Daubigny (1817-1878) "Paisaje Lacustre"

Château de Chillon, Gustave Courbet.

El muelle viejo de Brighton, Turner

Recuerden que los lunes hay entrada gratuita desde las 12 hasta las 4 de la tarde.

http://www.museothyssen.org/